Ata da reunião de 17/09/2018 – Visões com Carô Murgel

“Cartografias da canção feminina: compositoras brasileiras no século XX”

Carô Murgel é cantora, historiadora, Doutora em História Cultural e Pesquisadora Colaboradora do Depto. História IFCH/Unicamp. Sua pesquisa de Doutorado foi orientada pela Prof.a Margareth Rago e enfocou o gênero na canção brasileira.

Carô começou sua fala explicando a diferença entre gênero e sexo: o 1º é uma construção social, um discurso sobre as mulheres, e isso se nota muito claramente na canção popular. Outra construção é este abismo entre a música popular e a erudita, cuja linha, na canção principalmente, é bem tênue. A pesquisadora conta que as compositoras lidam mais livremente entre as duas vertentes. Justamente porque nada disso é natural, é tudo artificial. As mulheres e seus instintos, tudo é exacerbado, além do que é, de fato, inventado. Até no movimento operário a maior parte era composta por mulheres. Mas nos referimos ao movimento operário, no masculino.

Mulheres públicas não eram vistas como mulheres de bem, eram tidas como prostitutas, enquanto homens públicos podiam e podem ser deputados, ministros, diplomatas e o que mais quiserem.

O apagamento das compositoras

A ciranda nasce com as mulheres, que esperavam seus maridos na praia com as crianças. O samba de roda também. A umbigada também era uma dança majoritariamente feminina: uma dançava sozinha até dar uma umbigada em outra mulher da roda, que entrava e dançava com ela. Somente quando elas se cansavam os homens entravam.

Nos séculos XVIII e XIX as mulheres criavam coletivamente os cantos de trabalho. O samba, por exemplo, chega ao Rio de Janeiro pela voz das negras que vinham do Recôncavo Baiano e de outras localidades. Tia Ciata é deste tempo, e foi uma das tantas mulheres esquecidas/apagadas no registro histórico musical. Carô encontrou pistas desta e de outras compositoras em artigos de jornal e até em partituras de acervos dentro e fora do Brasil.

O 1º rock brasileiro foi composto em 1957 por Carolina Cardoso de Menezes e se chamou “Brasil Rock”. Outro exemplo de apagamento é a Lina Pesce, autora de “Bem-te-vi atrevido”, de 1942. Esta peça foi citada por Hermeto Paschoal como sendo da autoria de Pixinguinha!

Rude franqueza

Alda Garrido, compositora nascida na virada do século, canta uma obra em resposta ao que se falava das mulheres. De autoria desconhecida, “Rude franqueza” fala que o homem, para ser bom, deveria nascer morto. Esta letra chocou a sociedade, embora existam inúmeras composições em que homens expressam o desejo de matar a mulher.

O apagamento das mulheres como autoras fica nítido no caso de Carmen Miranda, parceira de Pixinguinha na canção que fala “Comigo não, violão”, cuja autoria é questionada por seu biógrafo Ruy Castro. Carô conta que não há um único documento que negue a criação de Carmen Miranda, então por que a dúvida?

Ambiente familiar

Os pais de Carô a criaram ouvindo música. Ela observa que isso é raro atualmente, filhos e filhas não ouvem música com a família. Cada um tem seu fone, sua fonte, seu aparelho. Esta também é uma razão para seu conhecimento de obras da 1ª metade do século XX. “Melodia Sentimental”, de Dora Vasconcelos e Heitor Villa-Lobos, era uma das músicas preferidas de seu pai. Dora fez várias letras para canções de Villa.

Inezita Barroso, intérprete muito conhecida, lançou um disco em 1958 somente com obras de mulheres. Ela gravou, por exemplo, “Maria Macambira”, de Babi de Oliveira e Orádia de Oliveira. A música conta a história de uma lavadeira que morre no mar, “lavando as roupas de Yemanjá”.

Almira Castilho, parceira de Jackson do Pandeiro entre 1955 e 1967, teve a autoria de “Chiclete com Banana” questionada pelos historiadores. Mas o fato é que, após a dupla se separar, Jackson compôs um total de 4 obras.

Aylce Chaves, parceira de Paulo Marques na canção “Lama”, reclama na mesma o peso de ser difamada, de ter seu nome “na lama”. Ela é uma das tantas compositoras que não tem registro biográfico disponível.

Assinando em segredo

Muitas compositoras colocavam pseudônimos masculinos para vender suas peças. Isso dificulta mais ainda encontrar suas trajetórias. Carô conta que também há muitas mulheres cuja obra ficou na gaveta. Sua própria avó é uma delas. A pesquisadora fala que compilou mais de 7.000 compositoras em seu trabalho, até que decidiu encerrar temporariamente a investigação a fim de divulgar os resultados. Ela espera que mais pessoas deem continuidade e ampliem sua pesquisa, para o que disponibiliza informação online e ainda se oferece para enviar material impresso a interessadxs.

1 por cento

No encontro de hoje, Carô Murgel mostrou e dissertou sobre, em média, 70 compositoras. Isso corresponde a 1% do total de mulheres incríveis que ela encontrou pelo caminho. Ela conta que, atualmente, há uma profusão de compositoras advindas das igrejas. Muitas delas, embora não se possa generalizar, utilizam a música para incentivar suas pares a se submeterem ao patriarcado em pleno século XXI.

Acervos

Os acervos estão sob risco, por falta de recursos e descaso administrativo. Carô recomenda que interessadxs procurem editoras responsáveis pela publicação dos discos e livros para saber sobre as compositoras. Outra fonte é o ECAD, de direitos autorais. Ela teme que os arquivos existentes possam se perder como museus que sofreram avarias por falta de manutenção.

Famílias e direitos autorais

Muitas famílias detêm direitos de compositoras e dificultam a divulgação de suas obras. Algumas vezes o dinheiro serve de desculpa para que não se divulgue a artista, sua vida, suas escolhas. As compositoras vivas, ao contrario, em geral são generosas e gostam de saber do interesse alheio por sua produção criativa. Ainda assim, Carô aponta a necessidade das mulheres de pesquisar as compositoras. Ela diz que nós temos que fazer isso, ninguém o fará no lugar das mulheres.

Mulheres interrompidas

As mulheres já iniciam suas carreiras com sobrecarga. Elas têm, tradicionalmente, que interromper sua pesquisa, seu trabalho ou seu descanso para atender à família, à comunidade, cuidar. De acordo com Carô Murgel isto as faz cultivar uma linguagem, por vezes, fragmentada. Há um interesse político em manter as mulheres em posição de submissão, para conservar os privilégios masculinos.

A revolução virá pelas mulheres

Apesar de estarmos passando por tempos sombrios na cultura e no país, a pesquisadora é otimista em relação à atuação das mulheres e seu potencial de mudança. Ela entende que tudo é política, o posicionamento das mulheres e suas conquistas não podem ser apagados.

Ata da reunião de 27/11/2017 – Vozes com Thais Montanari

A edição de Vozes de hoje recebeu a compositora e pesquisadora Thais Montanari. Thais se graduou na UFMG, fez Mestrado na Universidade de Montreal e está fazendo Doutorado na mesma instituição, no Canadá. Seu projeto envolve outras mulheres e outras vertentes artísticas. Trabalha, entre outros, com questões de gênero na música, pensando a relação entre espaços públicos e mulheres na sociedade.

Durante a graduação, Thaís formou um grupo para trabalhar composição. No Mestrado, ela passou a se interessar mais por trabalhos engajados, querendo atuar artisticamente em prol de causas sociais. Aliar imagens visuais, como em documentários, a sons e ao fazer musical. Sair da performance tradicional mais distante do público. Foram 2 anos de muito questionamento.

No Doutorado, ela tem trabalhado em torno de 4 ideias:

  1. Criação conjunta com intérpretes, num espaço em que possam discutir também questões não musicais.
  2. Como buscar espaços acessíveis para entrar em contato com públicos mais diversificados, que não necessariamente frequentam salas de concerto, museus, etc.
  3. Projetor interdisciplinares. Conhecer dispositivos capazes de servir a músicos e artistas de outras áreas.
  4. Notações possíveis para ilustrar as ideias musicais.

Obras

“Ser Ruído”. Foi composta durante o Bacharelado em composição. Para esta peça Thaís gravou sons da cidade (Belo Horizonte) e integrou com sons de instrumentos acústicos tocados por um grupo formado com colegas. Foi produzido um vídeo, fragmentado, que projetava um texto da compositora, bem como outras imagens visuais, em vários canais. A obra foi apresentada num espaço de Belo Horizonte, em que o público ficava em volta e havia interação entre o mesmo e os e as musicistas.

“Plug”. Utiliza Facebook, youtube, celular e outras tecnologias atuais. Estas atuam junto à performance de instrumentos acústicos.

Projeto atual: “Eu não sou um espaço público”. Envolve 7 musicistas, cada uma criando um solo de 6 a 7 minutos. Destas 7 performances e personagens ela pretende fazer uma só obra.

Thaís quer discutir a questão da mulher ser vista como espaço público, a vulnerabilidade, o fácil acesso e o desrespeito das pessoas em relação à mulher. Ela tem estudado muito os espaços públicos, o que a faz pensar no modo capitalista com que os espaços são pensados.

 

Processos

Para a criação de “Eu não sou um espaço público”, Thais discutiu com as musicistas de seu grupo de trabalho a ideia de ser personagem em diversas situações do cotidiano. Como ela está em Montreal, as experiências narradas pelas integrantes são muito distantes entre si e muito diversas da experiência que ela conheceu no Brasil. Há um certo choque cultural. Juntar estas 7 pessoas tão diferentes é um dos desafios do trabalho. Há também uma cineasta trabalhando no projeto.

A escolha das intérpretes e da cineasta se deu durante o Doutorado, em disciplinas destinadas a integrar compositores e intérpretes. A dificuldade dela foi se deparar com outros interesses, outras ideias, o que também gerou crises ocasionais que tiveram que ser trabalhadas e amadurecidas.

O contato compositora e intérpretes se deu sem hierarquia entre as partes. Thaís respeita muito a relação de instrumentistas com seus instrumentos e acatou as ideias das musicistas em relação a isto. Segundo ela, todas são muito criativas e não ficaram esperando comandos para atuar. A obra tem muito da personalidade de cada uma.

Além das filmagens das intérpretes tocando e improvisando, Thais também utiliza outras imagens delas em lugares diversos, espaços públicos. Ela também filma alguns espaços sem atores. Tudo isso será mixado e editado para um vídeo final. O processo é de colagem, e também de reciclagem. A compositora faz uma espécie de orquestração de todas as ideias trazidas pelas intérpretes. A cineasta escolhe os enquadramentos e pontos ligados à projeção. A obra discute a atuação da mulher em vários espaços públicos, mesmo os mais “privados” como as redes sociais, as lojas, etc.

Notação

Thais elabora guias, que ela chama de partitura-texto, em suas criações em geral. Nestas partituras coloca itens que as (os) intérpretes devem pensar e discutir para elaborar suas peças. No caso da obra “Eu não sou um espaço público”, Thais comenta que o clima de Montreal interfere nas decisões, pois pouco se pode atuar em espaços abertos nas estações mais frias. Alguns itens do “guia” para esta obra são provocações para as musicistas, como como elas se sentiriam em determinados lugares, situações, etc.

Não há partituras individuais, há mais um registro geral da compositora, em que ela “transcreve” alguns dos procedimentos feitos pelas musicistas.

Compositora e intérprete

Thais participa de suas peças, também, como intérprete. Isto faz com que seja um pouco difícil que suas peças sejam reproduzidas na sua ausência. Ela atua como criadora, mas também como motor propulsor de suas obras. Gosta de desconstruir a ideia de compositor (a) que tolhe os (as) intérpretes, mesmo porque ela nem sempre tem ideias a priori na composição.

Esta visão de criador (a) que cria uma partitura estanque foi um dos embates que ela encontrou durante o curso de graduação. Por outro lado, concorda que muitos intérpretes queiram este direcionamento. Para isso, ela procura trabalhar com musicistas abertos (as) a este tipo e proposta.

Doutorado no Canadá

Como resultado de sua pesquisa de Doutorado, Thais deve escrever o processo de criação, gravação e registro de seu projeto. Neste momento ela está trabalhando com uma musicóloga para embasar esta experiência.

Alguns tópicos de sua pesquisa, como a discussão da necessidade de espaços específicos para a música acadêmica, geraram polêmica no âmbito da universidade. Por esta razão, ela e seu orientador procuraram uma co-orientação na área musicológica.

Outros projetos

Thais quer também discutir musicalmente a atuação da mídia na formação de cabeças pela repetição exaustiva de certos assuntos e pontos de vista. Ela apresentou uma versão de seu novo trabalho, “Brain washed brain dead” em Belo Horizonte, com 2 músicos que ela já conhecia, e em Bogotá, com duas musicistas que ela conheceu lá.

Em Bogotá ela achou muito positiva a oportunidade de, motivada pela música, poder discutir assuntos que ela estava interessada, como o plebiscito que tinha ocorrido pouco tempo antes de sua chegada à Colômbia. Ela mostrou um trecho do vídeo deste trabalho.

Influências

John Cage, pela liberdade e coragem. Luc Ferrari, pelos procedimentos de unir sons e ruídos. Mas, mais do que pessoas, Thais tem se interessado por instalações sonoras e por improvisações.

Para sobreviver

A compositora tem trabalhado em montagens de festivais, tanto na logística como na montagem de peças. Ela se deparou com a realidade de que no Brasil, as mulheres não penetram estes lugares, isto não é uma opção.

Ela percebe que há barreiras de gênero nestas profissões, o que acaba gerando uma dependência das compositoras e intérpretes em relação às atividades técnicas da música. Thais se encontrou nestas atividades, o que lhe era impossível quando morava no Brasil. Ela dava aulas para crianças, embora não pensasse em fazer isso profissionalmente por muito mais tempo.

Dilemas da profissão

Determinadas dificuldades às vezes colocam Thais em crise sobre a criação musical. O contato com intérpretes, que ela preza, a coloca, às vezes, em uma situação de dependência que dificulta a execução de certos projetos. Em relação à dança ou outras artes, ela acha que na música as coisas são mais difíceis de acontecer. Ela encontra mais resistência por parte de intérpretes do que ela pensa que exista em outras áreas.

Na sua concepção, a eletrônica não substitui o contato com musicistas.

 

 

 

 

Visões “Música e Mulher na América Latina: Relatos sobre o III Colóquio Ibermúsicas Chile” por Eliana Monteiro da Silva

Visões “Música e Mulher na América Latina: Relatos sobre o III Colóquio Ibermúsicas Chile” por Eliana Monteiro da Silva

No dia 02/10/2017, tive a alegria de participar da série Visões para contar minha experiência como convidada e representante do Brasil no III Coloquio Ibermúsicas Chile, em Santiago. Comemorando o centenário da cantautora chilena Violeta Parra, o colóquio abordou a temática “Música y mujer em Iberoamérica – haciendo música desde la condición de género”.

Entre as questões colocadas, discutiu-se “as dificuldades e os estereótipos que a mulher tem enfrentado ao querer se profissionalizar no campo da música; de que maneira o entorno social, cultural e político tem atuado para criar ou resolver tais dificuldades; como a mulher tem se situado no cânone masculinizante da composição, da música erudita ao rock”; entre outros. Participaram do debate representantes dos 11 países que compõem o Ibermúsicas, entre intérpretes, compositoras, musicólogas, antropólogas e sociólogas – além do organizador e musicólogo Juan Pablo González e do diretor do Ibermúsicas José Julio Díaz Infante. Somente o Chile contava com mais de uma representante.

Para contar sobre esta experiência, dividi meu relato em duas partes, que são:

  • Parte 1 – Da minha participação no III Colóquio Ibermúsicas Chile
  • Parte 2 – Das demais participantes latino-americanas

Na parte 1, contei que minha conferência se intitulou “Compositoras brasileiras no contexto da música erudita: uma história de luta contra a invisibilidade”. O objetivo foi mostrar a atuação das compositoras brasileiras na música erudita e sua luta por reconhecimento e visibilidade.

Comecei apontando que, do meu lugar de fala como intérprete, em algum momento constatei a negação da produção destas compositoras pelos estabelecimentos de ensino de música e pelo mercado de concertos e gravações, uma vez que há muito tempo estudava e divulgava obras variadas sem jamais ter tocado uma só composição feita por mulher. Isto me alertou para a naturalização das questões de gênero no ensino do instrumento, assim como na teoria musical, análise, etc.

Conforme me inseri no ramo da pesquisa acadêmica fui descobrindo compositoras incríveis, que passei a divulgar em recitais do meu duo dedicado a este fim com a cantora Clarissa Cabral, o Duo Ouvir Estrelas, em artigos, capítulos de livros e no livro “Clara Schumann: compositora x mulher de compositor”. Fruto desta investigação são as 20 compositoras brasileiras que mostrei no colóquio, nascidas entre 1847 e 1987.

Estas guerreiras, apesar do ambiente adverso, participaram da construção de uma música com características próprias do Brasil e, consequentemente, da América Latina. São elas: Chiquinha Gonzaga, Branca Bilhar, Dinorá de Carvalho, Helza Cameu, Cacilda Borges Barbosa, Eunice Katunda, Lina Pires de Campos, Esther Scliar, Kilza Setti, Maria Helena Rosas Fernandes, Jocy de Oliveira, Marisa Rezende, Vania Dantas Leite, Nilceia Baroncelli, Ilza Nogueira, Denise Garcia, Silvia Berg, Silvia de Lucca, Valéria Bonafé e Patricia de Carli. Poderia mostrar muitas mais, não fosse o tempo restrito. O recorte que escolhi abarcou a maior quantidade possível de estilos, técnicas, locais de nascimento e instrumentos utilizados.

A última parte da minha fala no colóquio foi dedicada a ações afirmativas empenhadas em mudar o cenário conservador e machista da música erudita no Brasil, entre as quais destaquei as atividades realizadas pela nossa rede “Sonora – músicas e feminismos”.

A participação do violonista Cauã Canilha tocando “Ponteio e Tocattina” de Lina Pires de Campos deu um charme especial a esta edição do Visões!

Sobre as demais participantes da América Latina, que relatei na Parte 2, colocarei aqui um breve resumo de suas conferências:

Romina Dezillio (Argentina)“Las primeras compositoras profesionales de música académica en argentina: logros, conquistas y desafíos de una profesión masculina”

Em seu trabalho, Romina apresentou algumas das primeiras compositoras eruditas que se profissionalizaram na Argentina, nascidas entre o fim do século XIX e início do XX, e que atingiram certa visibilidade na década de 1930. A autora discutiu a recepção de suas obras pela imprensa, que lhes atribuiu como qualidade a “sinceridade” e conferiu a condição de “adorno” às suas práticas musicais.

Yael Bitrán Goren (México)“De la invisibilización al canon: mujeresen la academia, el rock y la sala de concierto en méxico en la segunda mitad del siglo XX”

Yael enfocou a presença sólida de mulheres na música de concerto e no rock mexicano da segunda metade do século XX, apesar do caráter machista inerente a estes ambientes artísticos.  Por meio de entrevistas, buscou responder às perguntas: em que medida foram superadas as dificuldades das mulheres em profissões eminentemente masculinas como a composição destas vertentes musicais? Como são vistas estas compositoras frente ao cânone masculino? “

Soledad Castro Lazaro (Uruguai) “Murgas de mujeres (estilo uruguayo) en América Latina”

A autora falou sobre a murga uruguaia, manifestação musical e carnavalesca na qual, em mais de cem anos de historia, somente quatro grupos de mulheres participaram do carnaval oficial. Por meio de um breve recorrido histórico da murga uruguaia com una perspectiva de gênero, Soledad questionou as razoes da invisibilização e exclusão da mulher durante todo o século XX.

Ana María Arango Melo (Colômbia) “Entre arrullos, chumbes y sanpachitos. Cuidados de la primera infancia y estéticas sonoras en los afrochocoanos de Colombia”

A conferencia de Ana Maria pretendeu visibilizar uma serie de praticas e rituais das mães e avós do Pacifico Colombiano em torno das crianças em sua primeira infância. Ela mostrou que a forma como estas concebem os corpos, os sons e o movimento denota uma enorme relação destas praticas e estéticas com a vida musical desta população, além de apontar sua visão de mundo.

Susan Campos Fonseca (Costa Rica)“Artistas electrónicas en Costa Rica: un estudio de filosofía tecnológica feminista”

Susan analisou os estudos dedicados às compositoras, artistas sonoras e cantautoras na Costa Rica, procurando evidenciar como a historia da música ocidental, a historia da música do século XX e a historia da música latino-americana constroem narrativas que se introduzem na historiografia costarricense. Ela apontou que tais narrativas se refletem na formação em composição musical e na educação básica em geral, perpetuando métodos herdados da filosofia e da historia eurocêntrica, com suas ideias de civilização, cultura, obra, autor/a e cânone. Segundo a pesquisadora, é preciso descolonizar a pesquisa e repensar as propostas metodológicas e teóricas, sob risco de mantermos os mesmos paradigmas que indicam o que merece ser estudado e o que não.

Lorena Valdebenito (Chile) “Creación musical femenina en Chile: canon, estereotipos y autorias”

Lorena se propôs a rever a maneira como a academia tem abordado a criação musical feminina no Chile, enfocando, principalmente, o surgimento da cantautora como figura chave na formação de cânones na cena musical popular que se inicia no final dos anos ‘90 e inicio de 2000.

Karla Lamboglia (Panamá) – “La mujer en la música panameña: un retrato contemporâneo”

A autora refletiu sobre a situação atual da mulher no ambiente musical panamenho, segundo diferentes estilos e manifestações. Ela apontou a condição particular do Panamá, pela convivência de seus habitantes nativos com imigrantes norte-americanos do sexo masculino que vão trabalhar na zona do canal. Em vista deste cenário, evidenciou as dificuldades de fazer música sendo mulher, mas, também, buscou apontar soluções possíveis e sustentáveis para tornar o panorama musical mais balanceado e equitativo.

Romy Martínez (Paraguai) – “La mujer paraguaya: roles y desafíos como profesional de la música”

Romy buscou ilustrar alguns dos papéis desempenhados por artistas paraguaias como profissionais da música na atualidade, por meio de biografias e relatos de mulheres nascidas entre as décadas de 60 e 80 que atuam dentro ou fora de seu país como instrumentistas, cantoras, compositoras e/ou docentes. A própria autora, que é cantora e pesquisadora, participa dos relatos.

Sarah D. Yrivarren (Peru) – “Construcción y representación de discursos de femineidad en la escena “metalera” de Lima”

Sarah pesquisa os conflitos que afrontam mulheres em comunidades eminentemente masculinas como a metaleira, corroborados pelo formato conservador da sociedade peruana. Sua investigação agrega observação em bares “metal”, concertos, shows e feiras de discos, traçando um perfil das formas de organização e comunicação destes grupos.

Ailer Pérez Gómez (Cuba) – “Mujer y música en Cuba: caminos profesionales”

De acordo com Ailer, o enfoque de gênero não é ainda uma perspectiva sistemática na pesquisa sobre música em Cuba, embora tenha crescido nos últimos quinze anos com a crescente inserção de mulheres em trabalhos associados à música. Esta prática vem sendo mediada pelas particularidades do sistema político-social vigente no país, que tem fomentado um espaço de formação profissional em música de alto nível, e, em essência, inclusivo, tanto no âmbito da formação quanto do desempenho profissional.

Daniela Fugellie (Chile)“Leni Alexander (1924-2005) o la migración perpetua”

Daniela falou sobre a perspectiva de gênero na imigração para o Chile no século XX, enfocando a compositora Leni Alexander, nascida na Alemanha e residente no Chile desde os 15 anos. A autora ressaltou a dificuldade de se obter dados sobre casos como este, ao qual se soma o fato de que Leni era judia, de esquerda e fazia parte da comunidade musical de vanguarda. Entretanto, foi uma das poucas compositoras a se destacar na década de 1950.

Marisol Facuse (Chile)“Música, género e inmigración: carreras musicales de mujeres inmigrantes latinoamericanas en Chile”

Marisol também investiga as comunidades imigrantes no Chile, com atenção especial ao período do retorno à democracia ao país após décadas de ditadura, no século XX.  A autora procurou compreender a influência das práticas musicais nas identidades e sociabilidades, promovendo processos de mestiçagem cultural.

  • Algumas conclusões:

A convivência intensa de 4 dias de colóquio fez das participantes um grupo carregado de intimidade e cumplicidade. O fato de que voltaríamos para nossos países de origem nos deu leveza e liberdade para que nos abríssemos sem reservas e externássemos nossas opiniões de forma produtiva.

O sentimento de ser mulher e latino-americana também nos fez, de certo modo, um pouco subversivas. Isto ficou mais evidente quando participamos como ouvintes do Colóquio Violeta Parra – que incluía convidadas e convidados do chamado Primeiro Mundo, ou, os ”colonizadores”.

  • Outras conclusões (não tão boas):

O fato de estarmos entre mulheres para falar da exclusão da mulher na música (sendo que o convite não se restringia ao gênero feminino) evidenciou a questão do desinteresse dos homens em pesquisar o assunto.

Por mais que os organizadores – homens – se empenhassem em demonstrar o contrário, não houve espaço nem tempo para darmos qualquer encaminhamento às questões pautadas durante o evento.

O primeiro momento musical realizado no intervalo das palestras foi apresentado por um grupo de 4 folcloristas, todos homens, cantando música de homens com letras machistas – típicas do contexto em que foram compostas.

Resta saber se o evento III Colóquio Ibermúsicas Chile ficará isolado do resto do contexto musical, ou se de fato servirá para motivar mudanças na percepção e na atuação da comunidade artística – principalmente a acadêmica.

Alguns vídeos mostrados: