GE (leitura) – Susan McClary: Feminine Endings

Neste encontro fizemos nossa primeira discussão a partir da leitura de um texto. A proposta veio do reconhecimento da necessidade de tomarmos um primeiro contato com a musicologia feminista, para isso fomos buscar Susan McClary, uma das musicólogas frequentemente creditada pela abertura de espaço para a discussão de gênero dentro da musicologia.

Susan McClary (n. 1946) começou sua carreira na década de 1970 lecionando na Universidade de Minnesota (1977-1991), posteriormente na McGill University (1991-1994), na Universidade da Califórnia, Los Angeles (1995-2011) e na Case Western Reserve University (2011-). McClary se notabilizou na década de 1980 publicando artigos que defendem um estudo da música que valoriza o contexto da prática musical e chamando atenção para questões tradicionalmente ignoradas no estudo da música como corpo, emoções e gênero, além dos aspectos socioculturais que influenciam ou se manifestam nestas práticas. Alguns destes artigos estão reunidos no livro que escolhemos discutir – Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality – publicado pela primeira vez em 1991. Este livro é amplamente considerado o trabalho fundador da musicologia feminista, daí sua relevância para nosso grupo.

 

Entrevista com Susan McClary

 

Ao favorecer a valorização do contexto na análise de peças musicais McClary se coloca em oposição ao estudo da música que se funda na ideia de autonomia da obra de arte, corrente que dominava o campo da musicologia e da teoria musical até então. Por este aspecto, McClary se aproxima de um grupo de musicólogos, a maioria anglófonos, que pratica o que passou a ser chamado de Nova Musicologia[1], um grupo bastante heterogêneo e informal, que em alguns casos nem se identificam com a alcunha, mas que em geral têm em comum esta preocupação com a contextualização da obra musical e uma crítica forte à autonomia e à leitura formalista da música.

Para este encontro de nosso grupo de estudo combinamos de ler o prefácio (Feminine Endings in retrospect), escrito para a reedição em 2002, que traz uma avaliação do efeito que o livro teve e das mudanças ocorridas no campo da musicologia desde então e o capítulo 6 (This is not a story my peaple tell) que analisa duas canções de Laurie Anderson: “O Superman” e “Langue d’amour”.

 

Canções de Laurie Anderson discutidas no texto:

 

Principais livros de Susan McClary:

Principais artigos de Susan McClary:

[1] Outros musicólogos que podemos considerar parte deste movimento nas décadas de 1980 e 90 são Joseph Kerman, Kevin Korsyn, Daniel Chua, Suzanne Cuzick, Judy Lochhead, Ruth Solie, Rose Subotnik, Philip Brett, Elizabeth Wood, entre outros.

GE (sessão de escuta) – Beatriz Ferreyra, Michèle Bokanowski e Eliane Radigue

A terceira sessão de escuta do grupo foi voltada para três compositoras que em algum momento de sua carreia estiveram ligadas ao GRM (Groupe de Recherche Musicales) em Paris: Beatriz Ferreyra, Michèle Bokanowski e Eliane Radigue.

 

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Beatriz Ferreyra

 

Beatriz Ferreyra é uma compositora argentina, nascida em 1937, que imigrou para Paris na década de 60. Lá obteve formação de compositora, seguindo um percurso comum a compositores da época, tendo estudado com Nadia Boulanger e Edgardo Canton, e frequentado o curso de verão de Darmstadt em 1967, ano em que Gyorgy Ligeti e Earle Brown eram os palestrantes. Ferreyra tem um perfil de pesquisadora, trabalhou no GRM entre 1963 e 1970, tendo colaborado na criação dos exemplos para o Solfège de l’objet sonore (discos que acampanham o Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer), assim como em outras pesquisas coordenadas por Guy Reibel que foram incorporadas ao Traité. Em 1970 Beatriz Ferreyra trabalhou com Bernard Baschet em sua pesquisa para construção de esculturas sonoras (Structures Sonores), e em 1976 foi para Dartmouth onde colaborou com Jon Appleton no desenvolvimento do Synclavier, um misto de sintetizador e sampler digital.

Beatriz Ferreyra compõe música eletroacústica desde 1965, tendo um vasto catálogo e ao menos 5 discos lançados comercialmente. Para esta sessão de escuta escolhi duas peças eletroacústicas: Echos de 1979, onde a compositora utiliza quatro gravações de canções latino-americanas (duas argentinas e duas brasileiras) a capela, interpretadas por Mercedes Cornu como material; e The UFO Forest de 1985 que, ao menos para mim, soa como uma peça de programa, com sua profusão de materiais e gestos na construção de um arco dramático.

 

 

Desde 2011, Beatriz Ferreyra atua em um duo de improvisação eletroacústica com a compositora francesa Christine Groult, tendo a particularidade de se apresentar tocando toca-fitas ao vivo.

 

 

Links:

Discografia:

  • 1998-Petit Poucet Magazine [Le Chant Du Monde]: Cando del Loco
  • 2012-Beatriz Ferreyra [INA-GRM]
  • 2013-La Rivière des Oiseaux [Motus-Acousma]
  • 2014-Christine Groult & Beatriz Ferreyra – Nahash [ds&e]
  • 2015-GRM Works [Recollection GRM]

 

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Michèle Bokanowski

 

Michèle Bokanowski é uma compositora francesa, nascida em 1943. Na década de 60 estudou no conservatório de Paris. Paralelamente estudou composição com Michel Puig (discípulo de René Leibowitz), e música eletrônica com Eliane Radigue. Entre 1970-72 fez o curso e estagiou no GRM. De 1972 em diante trabalhou principalmente com trilhas pra cinema – cultivando uma longa parceria com seu companheiro, o cineasta Patrick Bokanowski –, além de trilhas para dança e teatro, e também música eletroacústica de concerto. Sua música se caracteriza pela repetição com pequenas variações, pelos silêncios e pela economia de material. Para a sessão selecionei o primeiro filme curta metragem para o qual fez trilha, La femme qui se poudre (1972):

 

 

E uma peça de concerto, o primeiro movimento da peça Cirque (1994), intitulado Allegro. Em Cirque, Bokanowski trabalha com sons característicos do circo, os sons são montados de forma que se mantenham facilmente reconhecíveis e são repetidos diversas vezes, formando loops, enquanto mais camadas vão sendo adicionadas. Michèle Bokanowski parece buscar o equilíbrio exato entre uma escuta “dramática” dos sons e uma escuta dos “sons pelos sons”, questão cara à música concreta, enquanto testa a velha ideia de que um som repetido diversas vezes perde sua significação.

 

 

Links:

Discografia:

 

Outros de seus filmes disponíveis na internet:

 

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Eliane Radigue

 

Eliane Radigue, compositora francesa nascida em 1932, na década de 50 trabalhou no GRMC – instituição que deu origem ao GRM – como assistente de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Na década de 60 se casou com o artista plástico Arman, teve filhos e se afastou da música. Em 67 se divorcia, retorna a Paris e volta a ser assistente de Henry em seu estúdio particular, onde faz suas primeiras peças usando feedback, loops e “erosão eletrônica”[1]. Sua música deste período se caracteriza pelo uso de sons normalmente considerados erros, sons gerados por “mal uso” das máquinas como a realimentação (feedback), corrosão da mídia de gravação, excesso de reverberação, etc. Em 1970 mudou-se para Nova York para passar um tempo trabalhando na NYU pois havia desenvolvido um interesse por sintetizadores e desejava aprender a usar o Buchla 100 disponível na universidade. Pouco depois decide que a composição com sintetizadores é de fato o caminho que quer seguir, então resolve comprar um ARP2500 para poder trabalhar em seu estúdio particular. Neste período Radigue se dedica a compor peças longas e contínuas, com transformações bastante lentas, propondo uma experiência de temporalidade bastante particular. A partir de 2004, depois de 34 anos utilizando o ARP2500 como instrumento de composição, Radigue abandona o sintetizador e passa a fazer parcerias com intérpretes, usando tanto instrumentos acústicos quanto eletrônicos, como em Before the Libretto feito em parceria com o trio feminino de laptops The Lappetites, e Elemental II em parceria com o baixista Kasper T. Toeplitz acompanhado de processamento eletrônico em tempo real. A maneira com que as parcerias de Radigue são conduzidas é bastante peculiar, a compositora não escreve nenhum tipo de partitura, a obra é desenvolvida em conjunto com o intérprete ao longo de encontros/conversas/ensaios, após a peça estar pronta, ela passa a ser daquele intérprete específico, não há a intenção de criar uma partitura para que outros intérpretes possam tocá-la.

Para esta sessão de escuta optei por peças menos conhecidas de Radigue, selecionei duas peças do início de sua carreira, pré-sintetizador, ambas criadas para ambientes fora da sala de concerto, e um excerto de uma peça recente para arpa. A primeira se chama Σ = a = b = a + b, composta em 1969, é uma peça que utiliza como material sons gerados por feedback, o resultado é gravado em um disco de 7 polegadas (45rpm), utilizando ambos os lados. A peça não é uma obra de concerto eletroacústico tradicional, ela deve ser executada em um ou mais toca-discos, sendo que os discos podem ser reproduzidos em quatro velocidades diferentes à escolha do intérprete/ouvinte. O título da peça pode ser considerado uma partitura desta execução, Σ = a = b = a + b, ou seja, a peça pode ser apenas o lado A, apenas o lado B, ou uma soma dos dois através de sobreposição do som de ao menos dois toca-discos.

 

Lado A de Σ = a = b = a + b

 

A outra peça deste período inicial da carreira de Radigue é Maquette, parte da obra Opus 17 de 1970, sua primeira obra com duração fixa. Opus 17 foi composta para um evento chamado Fête en blanc organizado por um grupo de artistas plásticos[2] no Centro de Artes da Chateau de Verderonne (à 70km de Paris) em junho de 1970. O evento foi uma espécie de ritual coletivo onde todos os presentes vestiam mantos brancos desenhados por Paco Rabanne. O ritual envolveu performances, trocas de experiências, uma procissão, e oferendas, culminando em um jantar com apenas comidas brancas servido sob um enorme domo branco desenhado por H. W. Müller.

 

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Foto do evento Fête en blanc (1970): fonte

 

O material de Maquette foi todo criado com a técnica de erosão eletrônica aplicada a um trecho da ópera Parsifal de Wagner. Opus 17 é o último trabalho de Radigue que utiliza técnicas de feedback e erosão eletrônica, e serve de ponte entre as peças de início de carreira e a fase eletrônica de Radigue, pois o interesse por variações quase imperceptíveis já é bastante evidente.

 

Maquette (1970)

 

Por fim mostrei um excerto de uma peça instrumental de Radigue, Occam I para harpa (2011), é interessante notar como o interesse por sons contínuos e uma temporalidade estendida se transporta de uma meio para outro. Esta peça não foi lançada em gravação comercial, no entanto é possível ouvir alguns trechos no youtube.

 

 

Links:

Discografia:

 

[1] “Erosão eletrônica” é o nome dado pela compositora para a técnica que utiliza a sucessiva aplicação de reverberação, em uma sala de eco ou similar, para transformar o som tornando-o irreconhecível. Uma peça de Radigue que pode servir de demonstração didática do processo é o Étude, movimento de Opus 17, composta em 1969, que parte de uma gravação do Prelúdio n. 23 op. 28 de Chopin. A peça pode ser ouvida aqui: link

[2] Os artistas organizadores são: Antoni Miralda, Joan Rabascall, Dorothée Selz, Jaume Xifra. Os websites pessoais dos artistas contem mais informações sobre o evento.

GE (sessão de escuta) – Jacqueline Nova, Graciela Paraskevaídis e Jocy de Oliveira

No quarto encontro do nosso grupo, fui encarregada de apresentar 3 compositoras latino-americanas. Isto se deveu à minha familiaridade com o assunto, já que minha tese de Doutorado enfocou a música latino-americana do século XX. As três compositoras em questão foram praticamente pioneiras na música experimental e contemporânea do nosso continente, dado que participaram das primeiras experiências com equipamentos eletrônicos, uso de múltiplas mídias simultaneamente, incorporação de ruídos, silêncios e acasos em suas composições. Um importante laboratório para estes experimentos foi o Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), instalado no Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires, em meados de 1962. Seu diretor era o conhecido compositor argentino Alberto Ginastera. Por este estabelecimento passaram duas das compositoras apresentadas neste evento.

Jaqueline Nova nasceu na Bélgica, em 1935, e faleceu na Colômbia, em 1975. Filha de mãe belga e pai colombiano, Nova mudou-se para Bucaramanga (CO) ainda na primeira infância. Iniciou sua educação musical aos sete anos, tendo aulas particulares de piano. Aos vinte anos passou a morar e estudar piano em Bogotá, ingressando no Conservatório da Universidade Nacional. Lá inicia a carreira de composição, sob orientação de Fabio González Zuleta. Foi a primeira compositora a se graduar neste estabelecimento.

De acordo com Ana María Romano (1), Jaqueline Nova demonstrou, em suas composições, o fascínio que sentia pelo momento presente e o desejo de romper com o que chamou de “glórias ou nostalgias ligadas à ideia de que tudo fora melhor nos tempos passados”. Para manter-se conectada ao momento presente, sentia necessidade de inserir à sua criação artística a tecnologia que havia disponível.

Nova rompeu com vários tabus nos idos de 1960-70. A escolha da composição por si só já representava uma ousadia para uma mulher da burguesia tradicional colombiana, às quais era mais conveniente o estudo do piano. O uso de novas tecnologias e de sonoridades pouco convencionais vêm assomar-se a este universo, respondendo a reflexões e questionamentos de ordem pessoal da compositora. Romano circunscreve estas descobertas no que chama de 1º momento da trajetória composicional de Jaqueline Nova, entre 1965 e 67.

O 2º período apontado por Romano (1) é justamente o que a compositora passa como bolsista no CLAEM, em Buenos Aires (AR), entre 1967 e 68. Lá Nova faz suas primeiras experiências em música eletroacústica, tendo à sua disposição um laboratório equipado com aparelhos de última geração. Estes recursos não eram possíveis na Colômbia de então. Desde este período a compositora passará a criar uma música mista, que dialoga com a tradição acústica e com a mídia eletrônica. Isto, aliado a posturas de natureza pessoal, a isolará ainda mais do ambiente musical colombiano, bastante conservador naquela época. A peça Oposición-fusión, para sons eletrônicos em fita gravada, marca esse período.

O 3º período criativo de Nova, entre 1969 e 75, caracteriza-se por sua volta à Colômbia e pela militância pela música experimental e contemporânea. Compõe o ciclo “Asimetrías” e ministra palestras-concerto, como “La música eletrônica”, em Bogotá e Medellín. Utiliza a experimentação como parte do exercício criativo, e justifica seu interesse na mesma pela semelhança entre as mudanças ocorridas na música e na vida humana. Emprega o ruído como material sonoro entre os demais. Desta época é a peça Creación de la tierra, para voz processada e fita gravada. Como material, Nova usa um texto original da comunidade colombiana de Boyacá, que trata da criação da Terra.

Jaqueline Nova morreu de câncer nos ossos, em 1975. Sua música integra elementos e técnicas como serialismo, aleatoriedade, músicas indígenas e música popular, além de utilizar meios eletrônicos juntamente com instrumentos da orquestra tradicional.

Graciela Paraskevaídis nasceu em Buenos Aires (AR), em 1940. Estudou no Conservatório Nacional de Música de Buenos Aires, seguindo como bolsista no CLAEM. Fêz intercâmbio em Freiburg, como bolsista do DAAD – Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico. Em sua biografia, Paraskevaídis cita o estímulo à composição e as importantes orientações recebidas de Roberto García Morillo, Iannis Xenakis e Gerardo Gandini, bem como o exemplo ético de Edgar Varèse, Silvestre Revueltas y Luigi Nono. Paraskevaídis atua também no âmbito acadêmico, fazendo pesquisa, lecionando e publicando artigos sobre a música contemporânea. É responsável pelo site Magma, onde disponibiliza partituras, textos, e dados de sua carreira profissional e pelo Latinoamerica-musica.net, dedicado à música da América Latina, no qual a compositora publica textos de sua autoria e de outros importantes compositores, professores e pesquisadores da música latino-americana. Paraskevaídis reside em Montevidéu (UY).

Sobre sua obra, Cergio Prudencio (BO) disse basear-se no uso do som como textura, concebendo o tempo espacial oposto a qualquer discursividade. O compositor aponta ainda a austeridade de material, podendo partir de um acorde, um cluster ou outro elemento de caráter interválico ou timbrístico; a estrutura contida, onde os materiais não fluem nem se repetem; a dinâmica sensível, cujo manejo convoca o ouvinte a se comprometer com a peça; e o uso de técnicas eletroacústicas.

Escutas sugeridas:

Jocy de Oliveira nasceu em Curitiba (BR), em 1936. Teve entre seus professores de piano José Kliass, no Brasil, e Marguerite Long, em Paris. Como compositora, utiliza diferentes técnicas concomitantemente, como instalações, textos, vídeos, teatro e, logicamente, música. Compôs, dirigiu, e roteirizou seis óperas, apresentadas em países como Brasil, Alemanha e EUA. É autora e intérprete de 22 discos, além de ter gravado a obra pianística de Olivier Messiaen. Foi agraciada com a dedicatória de várias composições, como as de Claudio Santoro, Luciano Berio, John Cage e Iannis Xenakis. Recebeu prêmios de associações como Fundação Vitae, RioArte, Guggenheim Foundation, New York Council on the Arts, Rockfeller Foundation, entre outras.

Jocy de Oliveira fala um pouco sobre seu trabalho no clipe Imersão. Nesta retrospectiva, ela descreve uma obra em constante transformação, mas com alguns pontos que perduram, como, por exemplo, o acaso. Outros elementos que usa com frequência são a tecnologia e o teatro. Cria óperas, entre outros, para dar uma dimensão visual à sua música, pois acredita que o público está mais acostumado a ver do que a ouvir.

Escutas sugeridas:

Referências

Encarte da coleção de CDs Coletânea de música eletroacústica brasileira. Curador Jorge Antunes. Textos Luís Roberto Pinheiro e Jorge Antunes.

PRUDÊNCIO, C. Sobre Graciela Paraskevaídis. Disponível em: www.gp-magma.net/es_testimonio.html#So

ROMANO, A. M. Jaqueline Nova y el maravilloso mundo del ruído. Disponivel em: http://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-chicas-afuera/articulo/jacqueline-nova-maravilloso-mundo-del-ruido/32439

GE (sessão de escuta) – Maja Ratkje

No primeiro encontro do grupo mulheres na música contemporânea e experimental (esse foi o primeiro nome do grupo), fizemos um levantamento de temas, desejos e vontades que cada participante tinha em relação às ações do grupo e decidimos começar com um grupo de estudos para conhecermos mais trabalhos de compositoras, artistas sonoras e criadoras.

Nesse encontro realizamos o primeiro grupo de estudos com sessões de escuta de alguns trabalhos sonoros criados por mulheres. A  ideia foi pedir para cada participante do grupo selecionar e apresentar três artistas. Essa seria nossa primeira ação na busca por conhecer e divulgar os trabalhos. O critério de escolha estava a cargo de cada pessoa nesse primeiro momento, sem recorte pré-estabelecido pelo grupo.

Eu fiquei encarregada por fazer a apresentação na primeira sessão do grupo de estudos e escolhi três referências de gerações e trabalhos bastante diferentes. O critério foi passar por artistas que não pertencem à um campo único de criação e atuação, bem como buscar uma diversidade de nacionalidades e faixas etárias.

As selecionadas foram:

  • Maja Ratkje, compositora norueguesa;
  • Pharmakon (Margareth Chardiet), artista da cena noise nova-iorquina;
  • Janet Cardiff, artista sonora canadense.

O encontro acabou se estendendo e decidimos escutar apenas o trabalho da Maja Ratkje e deixar a Pharmakon e a Janet Cardiff para o próximo encontro.

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Maja Solveig Kjelstrup Ratkje (1973 -) é compositora e performer norueguesa. Tem trabalhos para orquestra, instalações sonoras, música eletroacústica, teatro, dança e grupos menores em que participa como criadora e improvisadora. Maja é membro do grupo norueguês de improvisação feminino SPUNK. Trabalha muito com voz, canto e vocalizações e tem uma relação muito interessante com o ruído. Tem uma voz que transita entre a doçura, o encanto e agressividade, o ruído.

Em uma entrevista sobre música e ruído, Aaron Cassidy e Aaron Einbond fizeram duas perguntas simples: O que é músia-ruído pra você e por que você a faz? Maja respondeu assim:

“Música-ruído é libertadora, celebra a vida e é exigente. Em sua melhor forma, é multi dimensional, é ao mesmo tempo sombra e luz, e a sua própria maneira, é bonita. Eu faço por causa de tudo o que disse antes. E porque eu sinto que o ruído real hoje é a cultura popular rasa, o marketing cheio de mensagens alto-complacentes que eu não posso contornar, não importa para onde eu vá na civilização. A razão principal de eu fazer ruído é o otimismo sincero que eu sinto nessa expressão, como se a música-ruído contivesse muito mais aspectos da vida do que a música com “mensagem” sincera.” (no livro Noise in and as Music, editado por Cassidy e Eibond, 2013, p. 55)

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Para essa apresentação, eu escolhi tratar de dois projetos diferentes dela. O trabalho solo de voz e eletrônica e o grupo de improvisação SPUNK, grupo norueguês de improvisação que conta com quatro musicistas Kristin Andersen (trompete e flauta doce), Lene Grenager (violoncelo), Maja Solveig Kjelstrup Ratkje (voz e eletrônica) e Hild Sofie Tafjord (trompa)O grupo existe desde 1995 e desenvolve trabalhos que pensam as relações com os espaços públicos e privados, como no caso de LYS (luz).  LYS é uma interação entre o ambiente do  museu Henie Onstad Art Centre na noruega e as musicistas que, durante um período de tempo, se apropriam do espaço. Spunk interpreta o prédio e o entorno daquele ambiente, focando nas qualidades espaciais que a luz vai adquirindo para criarem suas intervenções sonoras.

O projeto  de voz solo de Maja foi o que mais me chamou atenção, especialmente pela maneira como ela pensa a voz. Para ela, “conceber a voz como um veículo genérico para palavras, alturas e durações é negligenciar dimensões vocais e sonoras essenciais e que não são percebidas naturalmente” (site pessoal). Abaixo mostro alguns exemplos desse trabalho vocal.

 

Disco Voice – Primeiro solo de Maja Ratkje lançado em 2002.

 

Breathe, 2008Música feita para uma instalação ao ar livre, pra ser escutada com fones de ouvido.

 

Wintergarden, 2005Filme de Daria Martin, música de Maja Ratkje

 

Trailer do filme Voice: sculpting sound with Maja S K Ratkje

 

Referências

ratkje.no

Cassidy, Aaron; Eibond, Aaron (Ed.) Noise in and as Music. 2013.