Flora Holderbaum é violinista, compositora e performer da voz. É co-editora da revista linda desde 2015. Bacharel em Artes Visuais-Pintura e Gravura (2006) e em Música-Violino (2014), ambos pela UDESC; Mestre em Música -Teoria Estética e Criação pela UFPR (2014), sob orientação de Daniel Quaranta. Integra o NuSom (Núcleo de Pesquisas em Sonologia da USP), onde faz doutorado em Música-Processos de Criação Musical-Sonologia, sob a orientação de Fernando Iazzetta. Trabalha com processos criativos em torno de poéticas vocais e instrumentais, com ênfase na Poesia Sonora e suas intersecções com a Música Experimental e suportes eletrônicos. Sua pesquisa atual gravita em torno de uma cartografia das emergências vocais a partir da relação entre as formações discursivas, na literatura dos estudos da voz, e não-discursivas, nos processos composicionais dentro do repertório vocal contemporâneo.
04/12/2017, segunda-feira às 17h30
Haverá transmissão. Link será postado neste evento no dia.
CMU-ECA-USP – sala 12
Vozes é um espaço que recebe artistas mulheres para apresentarem e falarem sobre seus trabalhos. Com uma dinâmica mais informal, é um espaço aberto para a conversa e para o compartilhamento de experiências
Neste encontro, Eliana Monteiro da Silva vai relatar sua experiência ao participar do III Colóquio Ibermúsicas Chile, no qual representou o Brasil junto a outros 10 países da América Latina. O evento aproveitou o centenário da compositora e intérprete chilena Violeta Parra para pensar a situação da mulher na música em contextos diversos da América Latina. Participaram intérpretes, compositoras, sociólogas e antropólogas. A participação brasileira foi indicada pela FUNARTE.
Cada palestrante apresentou um aspecto da mulher na música de seu país. A fala de Eliana intitulou-se “Compositoras brasileiras no contexto da música erudita: uma história de luta contra a invisibilidade”. Vinte compositoras foram mostradas para dar uma ideia da representatividade da mulher na composição erudita brasileira. A atuação da rede Sonora para romper o cerco de invisibilidade que envolve as musicistas brasileiras em geral, e na composição em particular, foi mostrada na última parte da palestra de Eliana no colóquio.
Tivemos ao todo 6 convidadas (Isabel Nogueira, Bárbara Biscaro, Tânia Neiva, Lea Tosoldi, Acácio Piedade, Roseane Yampolschi).
Houve uma progressiva ampliação de temas começando com um interesse pelo repertório de mulheres na música experimental/contemporânea, passando pela musicologia feminista e feminismo indígena.
Propostas imediatas para 2016:
Mudança de horário.
Encontrar uma maneira de definir a constituição do grupo visando colocar os nomes no site.
No início do ano definir o calendário de 2016. E discutir a regularidade do encontro (semanal ou quinzenal). Possivelmente alternar encontros informais entre os encontros quinzenais mais densos.
Retomar leituras e sessões de escuta. As sessões de escuta priorizarão a apresentação de trabalhos das participantes.
No grupo de estudos um participante deverá ser responsável por apresentar o texto, trazer uma contextualização, exemplos, questões, fazer o post, etc.
Descentralização das ações: funções podem ser divididas entre os participantes com um rodízio de atividades. Sugestão de encontro técnico para toda(o)s aprendermos a fazer todas as atividades (montar transmissão, padronização dos
posts, funcionamento do site, coordenação do google group, edição de vídeo para os registros, etc.)
Devemos participar de congressos de gênero. Talvez fazer uma reunião específica para mapear congressos de gênero em 2016-17. Fazer um artigo de apresentação do grupo pensando em eventos como a Anppom.
Participar da semana de calouros do cmu em 2016.
Quatro projetos grandes para o futuro:
Selo sonora. Buscar informações sobre como funcionam selos online.
Sarau, mostra, que vise mostrar trabalhos. Possibilidade de fazer no Fita Crepe, CCSP, ou Biblioteca Mário de Andrade.
Evento, festival, fórum, ou seminário. Possibilidade de fazer no CPF. Sugestão: pensar numa proposta mais inclusiva, propor mesas ou comunicações para facilitar a vinda de pessoas off-sp. Indicativo: fórum em junho 2016.
Repositório, precisamos de um estudo do que é necessário em termos técnicos e da ajuda de pessoas da programação. Necessitamos de um novo espaço de hospedagem. Falou-se na possibilidade de se conseguir verba em algum edital
que contemple projetos deste tipo.
Financiamento: emergencial via vakinha, no médio prazo pensar em patrocínios, ou edital universal CNPQ.
Por uma Sonora mais inclusiva:
Pensar em um formato menos excludente e menos meritocrático para a escolha de convidadas nas nossas séries.
Pensar em estratégias para incluir negros.
Fazer contatos com outros grupos e coletivos feministas e raciais da usp.
Tânia relatou o início de atividades do grupo de João Pessoa e manifestou a vontade de participar das reuniões como grupo via hangout.
Discussão: sonora é uma rede ou um grupo? Tentar pensar a Sonora como uma rede com diversos núcleos em diferentes cidades.
Indicativo da primeira reunião de 2016: dia 15 ou 22 de fevereiro às 17h.
Tarefas de férias:
Fazer apresentação padrão do grupo.
Completar site.
Pensar sugestões de nomes de convidadas para as séries e de leituras para o grupo de estudos para levar no início de 2016. Criar um espaço online para receber propostas para 2016 online. Sugestão de Eliana: Nilcéia Baroncelli, Leonardo Tramontina.
Neste encontro fizemos nossa primeira discussão a partir da leitura de um texto. A proposta veio do reconhecimento da necessidade de tomarmos um primeiro contato com a musicologia feminista, para isso fomos buscar Susan McClary, uma das musicólogas frequentemente creditada pela abertura de espaço para a discussão de gênero dentro da musicologia.
Susan McClary (n. 1946) começou sua carreira na década de 1970 lecionando na Universidade de Minnesota (1977-1991), posteriormente na McGill University (1991-1994), na Universidade da Califórnia, Los Angeles (1995-2011) e na Case Western Reserve University (2011-). McClary se notabilizou na década de 1980 publicando artigos que defendem um estudo da música que valoriza o contexto da prática musical e chamando atenção para questões tradicionalmente ignoradas no estudo da música como corpo, emoções e gênero, além dos aspectos socioculturais que influenciam ou se manifestam nestas práticas. Alguns destes artigos estão reunidos no livro que escolhemos discutir – Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality – publicado pela primeira vez em 1991. Este livro é amplamente considerado o trabalho fundador da musicologia feminista, daí sua relevância para nosso grupo.
Entrevista com Susan McClary
Ao favorecer a valorização do contexto na análise de peças musicais McClary se coloca em oposição ao estudo da música que se funda na ideia de autonomia da obra de arte, corrente que dominava o campo da musicologia e da teoria musical até então. Por este aspecto, McClary se aproxima de um grupo de musicólogos, a maioria anglófonos, que pratica o que passou a ser chamado de Nova Musicologia[1], um grupo bastante heterogêneo e informal, que em alguns casos nem se identificam com a alcunha, mas que em geral têm em comum esta preocupação com a contextualização da obra musical e uma crítica forte à autonomia e à leitura formalista da música.
Para este encontro de nosso grupo de estudo combinamos de ler o prefácio (Feminine Endings in retrospect), escrito para a reedição em 2002, que traz uma avaliação do efeito que o livro teve e das mudanças ocorridas no campo da musicologia desde então e o capítulo 6 (This is not a story my peaple tell) que analisa duas canções de Laurie Anderson: “O Superman” e “Langue d’amour”.
[1] Outros musicólogos que podemos considerar parte deste movimento nas décadas de 1980 e 90 são Joseph Kerman, Kevin Korsyn, Daniel Chua, Suzanne Cuzick, Judy Lochhead, Ruth Solie, Rose Subotnik, Philip Brett, Elizabeth Wood, entre outros.
A terceira sessão de escuta do grupo foi voltada para três compositoras que em algum momento de sua carreia estiveram ligadas ao GRM (Groupe de Recherche Musicales) em Paris: Beatriz Ferreyra, Michèle Bokanowski e Eliane Radigue.
Beatriz Ferreyra
Beatriz Ferreyra é uma compositora argentina, nascida em 1937, que imigrou para Paris na década de 60. Lá obteve formação de compositora, seguindo um percurso comum a compositores da época, tendo estudado com Nadia Boulanger e Edgardo Canton, e frequentado o curso de verão de Darmstadt em 1967, ano em que Gyorgy Ligeti e Earle Brown eram os palestrantes. Ferreyra tem um perfil de pesquisadora, trabalhou no GRM entre 1963 e 1970, tendo colaborado na criação dos exemplos para o Solfège de l’objet sonore (discos que acampanham o Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer), assim como em outras pesquisas coordenadas por Guy Reibel que foram incorporadas ao Traité. Em 1970 Beatriz Ferreyra trabalhou com Bernard Baschet em sua pesquisa para construção de esculturas sonoras (Structures Sonores), e em 1976 foi para Dartmouth onde colaborou com Jon Appleton no desenvolvimento do Synclavier, um misto de sintetizador e sampler digital.
Beatriz Ferreyra compõe música eletroacústica desde 1965, tendo um vasto catálogo e ao menos 5 discos lançados comercialmente. Para esta sessão de escuta escolhi duas peças eletroacústicas: Echos de 1979, onde a compositora utiliza quatro gravações de canções latino-americanas (duas argentinas e duas brasileiras) a capela, interpretadas por Mercedes Cornu como material; e The UFO Forest de 1985 que, ao menos para mim, soa como uma peça de programa, com sua profusão de materiais e gestos na construção de um arco dramático.
Desde 2011, Beatriz Ferreyra atua em um duo de improvisação eletroacústica com a compositora francesa Christine Groult, tendo a particularidade de se apresentar tocando toca-fitas ao vivo.
Michèle Bokanowski é uma compositora francesa, nascida em 1943. Na década de 60 estudou no conservatório de Paris. Paralelamente estudou composição com Michel Puig (discípulo de René Leibowitz), e música eletrônica com Eliane Radigue. Entre 1970-72 fez o curso e estagiou no GRM. De 1972 em diante trabalhou principalmente com trilhas pra cinema – cultivando uma longa parceria com seu companheiro, o cineasta Patrick Bokanowski –, além de trilhas para dança e teatro, e também música eletroacústica de concerto. Sua música se caracteriza pela repetição com pequenas variações, pelos silêncios e pela economia de material. Para a sessão selecionei o primeiro filme curta metragem para o qual fez trilha, La femme qui se poudre (1972):
https://www.youtube.com/watch?v=fk9nQG1J7Xs
E uma peça de concerto, o primeiro movimento da peça Cirque (1994), intitulado Allegro. Em Cirque, Bokanowski trabalha com sons característicos do circo, os sons são montados de forma que se mantenham facilmente reconhecíveis e são repetidos diversas vezes, formando loops, enquanto mais camadas vão sendo adicionadas. Michèle Bokanowski parece buscar o equilíbrio exato entre uma escuta “dramática” dos sons e uma escuta dos “sons pelos sons”, questão cara à música concreta, enquanto testa a velha ideia de que um som repetido diversas vezes perde sua significação.
Eliane Radigue, compositora francesa nascida em 1932, na década de 50 trabalhou no GRMC – instituição que deu origem ao GRM – como assistente de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Na década de 60 se casou com o artista plástico Arman, teve filhos e se afastou da música. Em 67 se divorcia, retorna a Paris e volta a ser assistente de Henry em seu estúdio particular, onde faz suas primeiras peças usando feedback, loops e “erosão eletrônica”[1]. Sua música deste período se caracteriza pelo uso de sons normalmente considerados erros, sons gerados por “mal uso” das máquinas como a realimentação (feedback), corrosão da mídia de gravação, excesso de reverberação, etc. Em 1970 mudou-se para Nova York para passar um tempo trabalhando na NYU pois havia desenvolvido um interesse por sintetizadores e desejava aprender a usar o Buchla 100 disponível na universidade. Pouco depois decide que a composição com sintetizadores é de fato o caminho que quer seguir, então resolve comprar um ARP2500 para poder trabalhar em seu estúdio particular. Neste período Radigue se dedica a compor peças longas e contínuas, com transformações bastante lentas, propondo uma experiência de temporalidade bastante particular. A partir de 2004, depois de 34 anos utilizando o ARP2500 como instrumento de composição, Radigue abandona o sintetizador e passa a fazer parcerias com intérpretes, usando tanto instrumentos acústicos quanto eletrônicos, como em Before the Libretto feito em parceria com o trio feminino de laptops The Lappetites, e Elemental II em parceria com o baixista Kasper T. Toeplitz acompanhado de processamento eletrônico em tempo real. A maneira com que as parcerias de Radigue são conduzidas é bastante peculiar, a compositora não escreve nenhum tipo de partitura, a obra é desenvolvida em conjunto com o intérprete ao longo de encontros/conversas/ensaios, após a peça estar pronta, ela passa a ser daquele intérprete específico, não há a intenção de criar uma partitura para que outros intérpretes possam tocá-la.
Para esta sessão de escuta optei por peças menos conhecidas de Radigue, selecionei duas peças do início de sua carreira, pré-sintetizador, ambas criadas para ambientes fora da sala de concerto, e um excerto de uma peça recente para arpa. A primeira se chama Σ = a = b = a + b, composta em 1969, é uma peça que utiliza como material sons gerados por feedback, o resultado é gravado em um disco de 7 polegadas (45rpm), utilizando ambos os lados. A peça não é uma obra de concerto eletroacústico tradicional, ela deve ser executada em um ou mais toca-discos, sendo que os discos podem ser reproduzidos em quatro velocidades diferentes à escolha do intérprete/ouvinte. O título da peça pode ser considerado uma partitura desta execução, Σ = a = b = a + b, ou seja, a peça pode ser apenas o lado A, apenas o lado B, ou uma soma dos dois através de sobreposição do som de ao menos dois toca-discos.
Lado A de Σ = a = b = a + b
A outra peça deste período inicial da carreira de Radigue é Maquette, parte da obra Opus 17 de 1970, sua primeira obra com duração fixa. Opus 17 foi composta para um evento chamado Fête en blanc organizado por um grupo de artistas plásticos[2] no Centro de Artes da Chateau de Verderonne (à 70km de Paris) em junho de 1970. O evento foi uma espécie de ritual coletivo onde todos os presentes vestiam mantos brancos desenhados por Paco Rabanne. O ritual envolveu performances, trocas de experiências, uma procissão, e oferendas, culminando em um jantar com apenas comidas brancas servido sob um enorme domo branco desenhado por H. W. Müller.
O material de Maquette foi todo criado com a técnica de erosão eletrônica aplicada a um trecho da ópera Parsifal de Wagner. Opus 17 é o último trabalho de Radigue que utiliza técnicas de feedback e erosão eletrônica, e serve de ponte entre as peças de início de carreira e a fase eletrônica de Radigue, pois o interesse por variações quase imperceptíveis já é bastante evidente.
https://www.youtube.com/watch?v=1pOqcSoTikQ
Maquette (1970)
Por fim mostrei um excerto de uma peça instrumental de Radigue, Occam I para harpa (2011), é interessante notar como o interesse por sons contínuos e uma temporalidade estendida se transporta de uma meio para outro. Esta peça não foi lançada em gravação comercial, no entanto é possível ouvir alguns trechos no youtube.
[1] “Erosão eletrônica” é o nome dado pela compositora para a técnica que utiliza a sucessiva aplicação de reverberação, em uma sala de eco ou similar, para transformar o som tornando-o irreconhecível. Uma peça de Radigue que pode servir de demonstração didática do processo é o Étude, movimento de Opus 17, composta em 1969, que parte de uma gravação do Prelúdio n. 23 op. 28 de Chopin. A peça pode ser ouvida aqui: link
